Orsaspelet i Perspektiv

Man brukar tala om "dialekter" i den svenska instrumentala folkmusiken och med detta menar man lokala stildrag som är lika särskiljande som de talade dialekterna. Bland folkmusikdialekterna intar orsaspelet något av en särställning och är en av de allra mest omhuldade. Det visar sig genom att väldigt många spelmän utanför Orsas och Dalarnas gränser har just orsalåtar som specialitet. Men hur mycket vet vi egentligen om orsaspelet?

För att förstå vad som är speciellt med orsaspelet måste vi placera in det i ett större sammanhang.

En sak som direkt slår en, när man tittar litet närmare, är att orsaspelet idag är så gott som uteslutande utformat med en enda spelman som mönster, nämligen Gössa Anders. Det är knappast underligt med tanke på dennes skicklighet som spelman, stora repertoar, tillförlitlighet, auktoritet m.m. Men skall man förstå en lokal spelstil måste man nog tränga litet längre under ytan. En dialekt får inte förstås som en individuell spelstil utan måste rimligtvis vara en sammansättning av flera personers uppfattning om den. När man lyssnar på äldre spelmän visar det sig nämligen att de individuella skillnaderna på samma ort eller i samma område oftast är större än de nutida skillnaderna mellan dialekter. Detta gäller åtminstone om man jämför områden med ungefär samma sammansättning av åttondels-, triol- och sextondelspolskor.

Det är för att belysa orsamusiken på detta sätt, och för att orsamusiken skall få ett rikare omfång av uttryckssätt, som denna skiva har kommit till. Alla som vill spela orsalåtar rekommenderas att i detalj studera och jämföra de här spelmännens spelsätt: rytmik, tonalitet, ornament, tempi, agogik (förskjutna rytmer), stråkföring, tonbildning - kort sagt allt som tillsammantaget gör en stil.

Olof Andersson, en av männen bakom det epokgörande och monumentala samlingsverket Svenska låtar (SvL) finns inspelad i en intervju från 1955. Inspelningen är tyvärr mycket svårlyssnad, troligen för att bandet mist nästan all diskant. Men vad man kan få fram är intressant nog, eftersom intervjun till största delen handlar om rytm i dalalåtarna. Olof Andersson börjar sin redogörelse med Ore, går sedan västerut till Orsa, Älvdalen för att avsluta med Lima och Malung i Västerdalarna. Under samtalets gång redogör han för likheter och skillnader i detta stora sammanhängande område, som han tydligen ansåg bildade ett större dialektområde. I Ore, hos Timas Hans, nämner han i stort sett mest att parvis åttondelar synkoperas, något som man återfinner även på andra håll i Dalarna och även i andra landskap. När han kommer till Orsa citerar han sig själv från SvL I, sidan 54:

"Det var i vissa punkter, i punkter som han [Gössa Anders] spelade och även Blecko Anders, hans läromästare i Orsa... där bryter helt plötsligt fram en serie kraftiga och tunga stråk, vilka ger ett särskilt eftertryck åt någon viss del av en repris och genom att därvid liksom vilja vräka undan de skrankor, som bildas av tempo, taktindelning och rytm, åstadkomma en märklig och betagande verkan. Exempel härå lämnar bland annat polska 104b"
[efter Gössa Anders. I SvL I anges nr.95 efter Blecko Anders som exempel.]

Not. SvL I nr.104a och b är samma låt som spår 4 på den här skivan samt spår 24 på den föregående utgåvan i samma serie (Fiddle Tunes from Orsa I, Hurv KRCD-24), där Gössa Anders spelar med dottern Anna. Det är avsevärda skillnader mellan Gössa Anders' spel och uppteckningarna.

En av intervjuarna påtalar att i polskan SvL I nr.111 efter Gössa Anders, även denna ett exempel på ovanstående, finns ett problem i noteringen. Det är i andra reprisens tredje och nionde takter, där Nils Andersson skrivit två åttondelar på första taktslaget och en fjärdedelstriol på andra och tredje. Olof Andersson svarade så här:

"Ja, den spelades nog utav Gössa Anders när Nils Andersson besökte honom första gången, det var kanske 1907 [---]. Se'n när jag besökte Gössa Anders och kontrollerade alla låtarna, då kom jag underfund med att di ändrade sitt spelsätt ganska betydligt ibland [---]. Här [---] la' jag märke till att Nils Andersson hade tecknat upp dessa markerade ställen som han bröt sig utav ramen så här: [spelar några takter]. Så spelade han för Nils Andersson, men så här spelade han [för mig]: [spelar igen]. Alltså denna triol kom i början utav takten i stället för på slutet. [---] Dessa rytmiska egenheter, vill jag tillägga, de förekommer endast i Dalarna kan man säga. Jag har inte påträffat i någon värd utsträckning, ja, något ifrån Uppland, någonting liknande...[---] Men de här utbrytningarna i rytmiskt hänseende, de liksom växer till sig, så di blir mer och mer framträdande ju längre västerut man kommer. Nu är vi bara i Orsa, men nu skall vi gå över till Älvdalsmusiken."

Not. SvL I nr.111 är spår 12 på denna skiva och spår 8 på Fiddle Tunes from Orsa I. När Olof Andersson talar om att de här rytmiska tendenserna växer ju längre västerut man kommer menar han inom Dalarnas gränser. Kommer man in på Värmlandssidan avklingar de här rytmiska särdragen. Det kan vara en följd av att spelet blir mer och mer ornamenterat med trioler. Även i de daladialekter som det talas om här brukar triolpassager spelas med rak rytm även i polskor som för övrigt kännetecknas av förskjutna rytmer.

Olof Andersson förklarar att dessa oregelbundenheter han lagt märke till i ore- och orsamusiken, de återfinns även i Älvdalen "och nästan i ännu högre grad". Detta gäller åtminstone de äldre spelmännen enligt O.A. "Man frapperas först", säger han, "men kommer snart underfund med att det är ett manér".

I fortsättningen av intervjun kommer det fram att Nils Andersson haft god hjälp av den notkunnige Älvdalsspelmannen Lars Åhs för att förstå dalaspelet och att han även påverkats av denne i sitt sätt att teckna upp dalalåtarna. O.A. tar polskan nr.420 (efter Lars Åhs) i SvL II som exempel på samma rytm som demonstrerats i orsaspelet.

Not. För den som inte har tillgång till SvL kan nämnas att den springande punkten här är två takter där första och tredje taktslaget är fjärdedelar medan andra är två åttondedelar. Under låten kommenteras det att takterna utfördes så att alla tonerna inom takten spelades ungefär lika långa, så att det klingande resultatet blev en fjärdedelskvartol.

Även polskan nr.428 efter Lars Åhs ges som exempel på denna kvartolrytm (fyra lika långa toner som spelas mot tre taktslag, alltså en hel polsketakt).

Därefter fortsätter Olof Andersson med Västerdalmusiken:

"I Lima och i Transtrand var rytmen ibland, i synnerhet hos de äldre, ännu mera flytande. Di kunde ställa stora krav på upptecknaren."

Olof Andersson exemplifierar med nr SvL III nr.732 efter Limaspelmannen Valla Erik Samuelsson. Intervjun fortsätter:

"[---] under möjlighet att korta av första fjärdedelen i en polskatakt... ja, det är typiskt i Västerdalsspelet. Denna fick på detta sätt endast sitt halva tidsvärde, en åttondel, omedelbart följd av de två efterföljande taktdelarna. Det blir sålunda endast 5/8-takt. Einar Övergaard som själv upptecknade folklåtar i dessa trakter, född i Elverum på norska sidan, till hälften norrman till hälften svensk, hade tydligen djupa problem med att [---] komma till rätta med taktindelningen. Han hade börjat sina uppteckningsresor i Västerdalarna redan 1896 [skall vara 1897], alltså några år före Nils Andersson. I sina manuskript som deponerats i Uppsala Landsmålsarkiv skriver han i regel när det gäller polskan, först en åttondel och sedan två fjärdedelar och i förteckningen 2 1/2 fjärdedelar. Han delar upp polskorna i tvenne kategorier: den enkla vanliga typen kallar han 'polska' och skriver den i 3/4-takt, och den andra, mera norskbetonade, kallar han 'springare' [eg. springlek], som han noterar i 2 1/2 fjärdedelstakt [---]. Från då våra svenska spelmän har vi [---] tecknat upp ett flertal sådana springare."

Not. Vad han vill visa med SvL III nr.732 är just det som han tidigare beskrev som karaktäristisk för orsaspelet: "Där bryter helt plötsligt fram en serie kraftiga och tunga stråk, vilka ger ett särskilt eftertryck åt någon viss del av en repris och genom att därvid liksom vilja vräka undan de skrankor, som bildas av tempo, taktindelning och rytm..." I notskriften har han försökt fånga detta med fjärdedelstrioler, ömsom i början, ömsom i slutet av takten.

Olof Andersson går vidare till Malung och spelar SvL III nr.823 efter Troskari Erik Persson, en av de spelmän som även Einar Övergaard besökte och tecknade upp låtar efter. Här snärjer han dock in sig litet eftersom han i hastigheten råkar välja en springlek med mycket triolornamentering, där alltså rak rytm införs i en låt som vanligtvis skulle varit mer synkoperad. Han rättar sig och tar en låt som är okänd för mig.

Avslutningsvis talar Olof Andersson om Einar Övergaards och Katarinus Ellings uppteckningar från Elverum i Norge, där det finns liknande rytmiska oregelbundenheter som i dalapolskorna.

Sammanfattning. Det som O.A. talar om är en genre av polskor med vad som idag populärt kallas "kort etta". Dessa polskor finns i Dalarna från Orsa till Västerdalarna, mer utpräglat ju längre västerut man kommer. Samtidigt som de "korta ettorna" tilltar kan man lägga märke till att manéret med sextondelsornamentering avtar. För mig är det uppenbart att fenomenet inte inskränker sig till Dalarna. Jag har t.ex. hört någon äldre nyckelharpspelman från Uppland spela med utpräglade "korta ettor" i vissa av sina åttondelspolskor. Som antytts finns det polskor där man absolut inte får använda denna taktförskjutning och det är i synnerhet sådana med sextondelsindelning. Det gör att utpräglade sextondelspolskeområden har mindre av varan, men även här kan det förekomma i vissa åttondelspolskor. En annan sak bör påpekas och det är att den förskjutna rytmen inte tycks vara så genomförd som Övergaards uppteckningar och anteckningar kan ge intryck av ens i Västerdalarna. Ofta spelas de "korta ettorna" i varannan takt nämligen jämna takter: två, fyra, sex och åtta. Denna rytmfrasering överensstämmer mycket bra med hur bakmespolska dansas. Regeln följs långt ifrån alltid, tänk bara på hur vanligt det är med repriser med udda taktantal. Gössa Anders är ett bra exempel på en spelman som ofta använder varannantaktsförskjutningen eller ett mönster där betoningen på etta eller tvåa varierar med varannan takt. Spår 2 här är ett exempel på detta. I låten på spår 3 använder han ett annat rytmmönster: två takter med betonad och lång etta, följda av två takter med betonad tvåa där ettan kan spelas litet förkortad efter behag. Sådana här polskor passar mycket bra till bakmesdans. Polskorna på spår 10 och 11 är tydligen av ett litet annat slag. Visserligen smyger Gössa Anders in några sådana här fraseringar även här men rytmen är genomgående jämnare eller rakare och man märker även att polskor av det här slaget tål att spelas i ett litet raskare tempo. Dessa polskor liknar vad som på många ställen i Mellansverige kallas "slängpolska" (ej att förväxla med öst- och sydsvenska slängpolskor) och dansmässigt står för en föregångare till hambo. Den polskedans som upptecknats som "orsapolska" överensstämmer rätt bra med "slängpolska".

De folkmusikområden som nämns här är det större musikaliska språkområde där orsadialekten ingår. Antagligen skulle man vidga det litet till, främst norrut och en del in i Norge, men det är svårt att rita upp några exakta gränser. I första hand bör man inkludera Särna i nordligaste Dalarna. Antagligen skulle man även ta med en del av västra Härjedalen. Vad som kännetecknar detta musikaliska dialektområde är inte endast rytmiska egenheter som talar om gemensamma danser utan även melodiska särdrag, främst inslaget av vallåtsmodus. Även om man kan finna polskor med "kort etta" söderut så har dessa låtar en annan tonalitet än de som kommer från fäboddistrikten.

Varför talar man då om "dialekter" i folkmusiken? Begreppet är inte skapat av spelmännen själva utan det är folkmusikforskare som uppfunnit det. För mig förefaller det som om det är större skillnad mellan gammalt och modernt låtspel än mellan "dialekter". Gössa Anders från Orsa och Spak Olof från Särna har mer gemensamt med varandra än med det moderna låtspelet. Och det är faktiskt nästan omöjligt att ta fram en detalj i spelet hos en äldre spelman och visa att den är unik för hans "dialekt". Man kan endast gå efter tendenser. Vissa saker framträder tätare på en ort än på en annan och på så vis kan vi ha hjälp att placera en okänd spelman eller låt. Men oftast är det nog så att vi har lärt oss känna igen en del av giganterna inom folkmusiken. Hjort Anders har t.ex. en omisskännlig stil och vi har lärt oss att betrakta den som "bingsjöspel". Men för en lyssnare i gången tid som hört Hjort Anders utan att känna till honom hade det kanske varit lätt att tro att det var en spelman från någon ort i Hälsingland. Vad som främst gör Hjort Anders till en dalaspelman är inslaget av vallåtstonalitet, inte rytmen.

• Orsapolskorna är nästan alltid åttondelspolskor. Mycket undantagsvis förekommer en sextondelspolska och gör den det är det knappast av samma slag som förekommer i Bingsjö eller Hälsingland. Oftare är det åttondelspolskor som ornamenteras med sextondelsfigurer.
• "Triolornamentering i polskorna förekommer ofta i Orsa, men inte tillnärmelsevis lika mycket som i Västerdalarna. Sextondelsornamentering är däremot vanligare i Orsa än i Västerdalarna, men förekommer ungefär lika mycket i Älvdalen och Särna. Sextondelsornamenten fraseras ungefär lika i Särna och Orsa (i varje fall blecko/gössastilen), medan man i det mellanliggande Älvdalen mycket ofta hör en sextondelsfrasering med stötta, odelade stråk. Här kan vi emellertid ofta höra Henning Snitt och Lovar Erik utföra detta stötta sextondelsstråk.
• I alla delar av området är det uppenbart att man spelar (och dansar) mer än en typ av polskor. Det märks tydligt genom att det förekommer så olika tempi och agogik (förskjutningar inom pulsen). I hela området finns 1) en medelsnabb typ av polskor med, som det kan förefalla, nyckfull rytm, där takter med kort etta blandas med takter med rak rytm (pulsslagen lika långa). Överallt finns 2) medelsnabba till snabba polskor med rakare rytm. Och överallt finns 3) en typ av snabba till mycket snabba polskor med rak rytm. Dessutom hör vi modernare polskor med karaktär av hambo och mazurka.
• Vi vet att bakmesen var en mycket vanlig dans i Älvdalen, kanske lika vanlig som vanlig polska, även om den inte tecknades upp. Det finns starka tecken som tyder på att bakmes även dansats i Orsa, enligt uppgifter från Gössa Anna och Anders Ståbi, Stackmora. Spelmannen Anders Sandberg nämner vidare bakmesen i en intervju inspelad av Jonny Soling. Gössa Anders som gärna ville ha med den dansen när han spelade till folkdansarna använde orsapolskor som musik. Det var ingen "importerad" dans, t.ex. "Transtrandsbakmes" med orsamusik, utan något man dansat på orten av gammalt. Bakmesarna passar bäst till typ 1. Typ 2 är vad som brukar kallas "slängpolska" i närliggande områden, t.ex. Älvdalen. I Orsa representeras den typen ofta av Jämt Olle-polskorna. Typ 3 är en polkettliknande dans, som västerut kallas "tröpolska" och som alltid går fort, ibland mycket fort - det är rent av svårt att nå en övre gräns där dansarna inte hinner med. Jag har sett en sådan dans i tradition efter en gumma i Orsa. Steget från Orsa är "vänster fot fram, höger fot intill, klackarna markerar, höger fot fram, vänster intill, klackarna markerar". Min källa, Britta Tapper från Transtrand, som lärt sig dansen av gumman från Orsa under en tid på konvalescenshem, kallade den "trampdans".
• Dansupptecknaren Ingvar Norman sade mig vid ett besök ca 1989: "Jag har tänkt på det efteråt, att det vi såg i Orsa kanske var vanlig hambo... men musiken var ju så ålderdomlig..." Jag anser inte att man skall kalla det "hambo" utan hellre "slängpolska" som är en föregångare till hambo och som blev modern i början av 1800-talet, kanske med äldre rötter även då. Skillnaden mot modern hambo är att slängpolskan inte är bunden till taktperioder, utan man dansar den fritt. Det finns varianter där kavaljeren stiger på vänster fot på ettan eller höger, alltså "vänster- och högerpolska", men min uppfattning är att detta inte har något med dansernas ålder att göra. Slängpolskesteget kan användas i låtar med bakmeskaraktär och varvas ofta med detta i bakmesområdena, t.ex. Transtrand och Malung. Däremot passar det ofta mycket sämre att blanda in bakmessteg i låtar med slängpolskekaraktär. Bakmessteget passar som sämst i snabba, raka polskor. Tramp- eller trösteg kan likaså vara inslag i slängpolska och bakmes.
• Det finns ingen anledning till någon större revision av orsapolskan. Däremot skulle man kanske pröva att introducera bakmesen på ett försiktigt vis och det enda man kan göra då är att använda steg från andra orter. Man är alltid på den säkra sidan om man använder "grundbakmes". Även "trampdansen" borde prövas, passar särskilt bra till snabba polskor av litet mazurkakaraktär, som Lovar Eriks nr.22. ï Även om det finns en grunduppsättning av tre huvudtyper av polskor så finns det undantag. Älvdalen har t.ex. en märklig typ av sextondelspolskor med rak rytm, där tretakten ofta bryts på ett oregelbundet sätt, vilket skulle kunna vara en fjärde grundtyp. Dock finns det vissa drag i äldre orsaspel som kan föra tanken ditåt en aning. Man kan även höra liknande polskor om vi går söderut till Rättvik. På den här skivan kan vi t.ex. lyssna till två polskor i tradition efter Erik Höst, nämligen spår 43, "Torsmopolskan", spelad av Elings Samuel och spår 20, "Räs Jonas' polska", spelad av Lovar Erik. När man hör dessa polskor tänker man att "det här är ju inte alls orsaspel, det låter mer som gammalt älvdalsspel". "Torsmopolskan" lämpar sig lika litet för något slängpolske- eller bakmessteg som någon av Älvdalens "mysteriepolskor", som jag kallar dem, medan Lovar Erik drar upp tempot till slängpolska i sitt sätt att spela "Räs Jonas-polskan". Man kan visserligen med litet möda dansa "orsapolska" till en låt som "Torsmopolskan" men för mina öron antyder den ett helt annat danssätt som jag förmodar var en långsam dans där man stiger med samma tyngd på alla tre taktslagen som grund, kanske förstärker med stampningar här och där. Det skulle kunna vara en fläckpolska som kommit ur bruk så tidigt att dansupptecknarna missade den och det vore lockande att försöka göra en rekonstruktion. Jag har svårt att tänka mig några andra steg än dessa: man går eller springer runt eller trampar runt i "hurrasteg". En teori att skulle ha funnits en fläckpolska i ovansiljanområdet och som försvunnit vid sekelskiftet eller tidigare är inget inlägg i debatten om vilken polsketyp som är äldst i Sverige. Man kan finna polskor av åttondelstyp från 1600-talet medan man inte finner sextondelspolskor, som vanligtvis förknippas med fläckpolskedans, förrän 1700-talet. Hur som helst är det en milsvid skillnad mellan hur dessa två polskor låter och det typiska gössaspelet som blivit synonymt med orsadialekt. Även Lovar Eriks andra polskor ligger rätt långt från gössastilen, med sin hetsighet och korta stråkföring mer påminnande om äldre Älvdalsspelmän som Ewert Åhs och Lars Orre. Ändå kom spelmannen Höst - om det nu var han som var centralfigur för denna spelskola - från Orsas östligaste del, Skattungbyn nära Ore. Kan det möjligen vara så att Erik Höst och hans efterföljare i de östra delarna av Orsa representerar en annan linje i orsaspelet än bleckospelet, här företrätt av Gössa Anders, Gulis Erik och Henning Snitt? Eller hade han en annan uttolkning av det? Kan man säga att de spelmän på skivan som skulle företräda denna traditionslinje är Lovar Erik och Elings Samuel?
• Särskilt en del dansare idag vill gärna ha ett mycket långsamt tempo i låtarna. I kontrast mot detta märker vi att våra äldsta spelmän, med kontakt bakåt till dansstugornas publik, spelar ganska eller mycket raskt. Gössa Anders håller i fem slumpvis utvalda polskor från första skivan tempon mellan 136 och 144 taktslag/minut, med övervikt för tempon mellan 140-144. Gulis Erik spelar litet raskare: de fyra polskorna har metronomvärden på 142, 144, 148 och 148. Snabbast av alla spelar Lovar Erik. Det vanligaste tempot hos honom är 156 taktslag/minut, utom den första polskan som går "långsamt" efter hans mått: 150. Alla de här tempona är representativa för det större dialektområde vi talat om tidigare och som sträcker sig över Älvdalen och Västerdalarna in i Östnorge. Spelar man orsapolskor till dans med dessa tempon, typiska för de äldre spelmännen, inte minst Gössa Anders, den stora auktoriteten på området, kan man slå sig i backen på att folk ute på dansgolvet börjar dansa Rörospols om de inte känner till musiken. Och känner de till den blir det genast klagomål för att det går för fort. Det är inte ovanligt att man får höra orsapolskor idag med tempon kring 100. Om dansen kräver ett så extremt långsamt tempo för att hinnas med är frågan om den kanske har missuppfattats på något vis?
• När man lyssnar till dessa gamla spelmän i följd efter varandra, med deras skilda spelsätt och temperament, väcks frågor. Jag gör inte anspråk på att kunna besvara dem alla. I stället ser jag den här skivan som en invitation till ett äventyr. Den som redan vet svaren är ingen vän av äventyr, men för mig har kontakten med orsaspelet, under produktionen av de här två skivorna, blivit ett större och större äventyr.

Källor:

Svenskt Visarkiv BA 3-4: Intervju med Olof Andersson inspelad av Sören Eriksson och Birger Ekebjörns 24 februari 1955.
Nils Andersson: Svenska låtar I, 1922.
Einar Övergaards folkmusiksamling. Utgiven och kommenterad av Märta Ramsten, Svenskt visarkiv 1982